Hollywood y su acendrada significación comercial (I parte)

Cartel de la primera edición del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Foto: Sitio web del Festival
Alfredo Guevara, fundador y presidente del ICAIC por tres décadas. Foto: Internet Fabio Nigra es autor de varias investigaciones sobre la historia de los Estados Unidos. Foto: Internet Película Corazón valiente, dirigida y producida por el actor Mel Gibson. Foto: Internet  
(Por: Hassan Pérez Casabona)
La Habana, por cuadragésima ocasión, vuelve a ser hervidero cinematográfico. Es un jolgorio de enormes proporciones que viene repitiéndose desde que, en 1978, se hizo realidad el sueño de organizar un Festival del celuloide bajo otros códigos.
En verdad era una idea de larga data, en consonancia con el resto de los proyectos llevados a cabo desde el triunfo de 1959, a partir de una perspectiva integracionista latinoamericana y caribeña.

'El séptimo arte no fue la excepción. Desde la misma arrancada revolucionaria, la capital antillana fue vórtice de múltiples encuentros y acciones encaminadas a aportar luces, mediante lo mejor de las diversas manifestaciones culturales, en aras de ese sujeto pensante, crítico y comprometido que el Che definió como el hombre nuevo.

Hubo conciencia de la capacidad de este arte para contribuir a formar un ser humano emancipado, protagonista de su destino, en tanto actor protagónico de cada proceso social. Apenas un año después de la fundación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), Alfredo Guevara expresó: “La cámara no es un sujeto pasivo. En su interior se mueve la película a través de precisos resortes de relojería, y un rayo de luz penetra como un germen de vida cuando el ojo y la mano del hombre lo deciden. Este ojo y esta mano viven en tensión. (…) Tras ellos hay también otra fuerza: el artista, su talento y cualidades de creador, son conciencia. Por eso, la misma cámara que toma documentalmente la realidad y narra el duro trabajo de los campesinos, y la explotación y saqueo imperialista de nuestra riqueza, se convierte, sin otro esfuerzo, en un instrumento de transformación”.[1]

Desde entonces a acá, largo y espinoso ha sido el camino; máxime si, al igual que en otros ámbitos, hemos debido nadar en contra de tendencias instauradas a escala global. Ello acrecienta nuestros aciertos y, esencialmente, la envergadura del ideal que prosigue animándonos.

¿Arte o ganancias?

Lejos estaban de imaginar los hermanos Lumière que su invención, en el París decimonónico, se convertiría con el paso del tiempo en una potentísima industria de proporciones globales. El cinematógrafo en esa etapa, 1895, fue apenas la génesis de una esfera que, de una u otra forma, marcaría desde entonces los derroteros de las sucesivas generaciones de seres humanos.

Es evidente que, a lo largo de la centuria pasada, y lo que va de este milenio, se modificaron —muchas veces a velocidad sideral— tanto los diversos componentes técnicos, como la manera de hacer y entender las películas. En esta rama de la creación humana, como en el resto, es imposible establecer comparaciones apriorísticas, que desconozcan los nexos que se establecen entre múltiples factores que convergen en la desembocadura final.

Sin una visión que coloque en su sitio, desde las innegables jerarquías, la interrelación entre cada variable humana y material que actúa en determinada época histórica, no se puede siquiera —con rigor, claro está— intentar entrelazar obras concebidas en diferentes geografías y períodos.

De igual manera es imprescindible comprender, a la hora de acercarnos a un filme, que este ha sido concebido en primerísimo orden como un producto de mercado, sometido a todos los vericuetos inherentes a dicha condición. No se trata, en este sentido, de una afirmación arbitraria, sino de las reglas de juego impuestas dentro de la sociedad de consumo capitalista, particularmente acentuadas luego de que, a mediados de la década del 70 del siglo anterior, eclosionaran las condiciones que permitieron que emergiera la fase monopolista transnacional, en dicho modo de producción.

Si ya antes cualquier realizador necesitaba considerar el aspecto económico, a partir del advenimiento de la citada etapa las finanzas disponibles marcarían la pauta la mayor parte de las veces, ya que a estas se subordinan el elenco, las locaciones, y hasta el tiempo de rodaje.

Tanto peso iría adquiriendo la dimensión mercantil que, la batalla épica definitoria devendría convencer a los estudios de filmación de que las fabulaciones autorales no solo no le provocarían pérdidas a la entidad, sino que, fundamentalmente, le otorgarían jugosos dividendos. Lo demás, aunque para algunos cueste trabajo creerlo, y otros no se resignen a aceptarlo, es sencillamente periférico con respecto al tema medular: el dinero.

Lo mismo en el plató: se puede rodar en grande si su proposición recibe financiamiento, el cual no se le entregará porque su manera de apreciar la realidad se asemeje a la de Buñuel, Bergman, Fellini o Gutiérrez Alea, sino porque la cúpula directiva apueste por su narración, una vez recibidas las valoraciones de equipos de asesoría múltiples, quienes le plantean la conveniencia, en un alto grado, de colocar el dinero en esa y no en otra dirección.

Dicha lógica es la clave para decodificar por qué se ha generado una estandarización tan perniciosa dentro del catálogo cinematográfico universal, en detrimento de entregas que se inspiren en la más genuina elaboración artística. Ello explica que existan un sinnúmero de cintas con los mismos ingredientes (una especie de fast food que debe calentarse en el microondas) y que escaseen aquellas que te dejan sin aliento, por la originalidad con la que abordan cualquier temática.

Alfredo Guevara, fundador y presidente del ICAIC por tres décadas. Foto: Internet

Por fortuna siempre hubo, y habrá, boquetes salidos de las producciones independientes, y de determinadas asociaciones, los cuales garantizan que no se pierda la experimentación en el séptimo arte.

¿Qué se quiere decir con una película de Hollywood?

De estos asuntos se discutió ampliamente tiempo atrás en el excelente curso de posgrado que, bajo la convocatoria del Centro de Estudios Hemisféricos y sobre Estados Unidos (CEHSEU), perteneciente a la Universidad de La Habana, impartió el reconocido profesor e investigador argentino Fabio Nigra, en presencia de profesionales de diversas instituciones científicas y docentes cubanas.

El doctor Nigra, quien posee una sólida trayectoria académica desarrollada durante las últimas tres décadas en la Cátedra de Estados Unidos de la Facultad de Filosofía y Letras de la prestigiosa Universidad de Buenos Aires, desgranó a lo largo de las sesiones del evento elementos teóricos cruciales, para escrutar la forma en que el cine aborda los acontecimientos históricos.  

El intenso programa abrió con su conferencia magistral —desarrollada en el Salón Unesco de la casi tricentenaria casa de altos estudios habanera— “Visiones del pasado e historia norteamericana. El discurso de la libertad en el cine de Hollywood”, en la que se movió por varias de las fórmulas que emplea dicha cinematografía (el objeto principal de sus estudios), partiendo de la premisa de que mediante las películas ellos crean un mecanismo de construcción ideológica y un consenso favorable a sus intereses estratégicos, al tiempo que se empeñan en que las mismas tengan éxito.

Colocando desde el principio el dedo sobre la llaga, señaló: “El cine de Hollywood tiene una profunda connotación mercantil. Hay que partir de los análisis de Marx para visualizar en su integralidad este fenómeno. (…) Los grandes estudios tienen hoy, además de los norteamericanos, capitales británicos, japoneses, franceses, belgas y de otras nacionalidades. El entretejido que se presenta en el financiamiento resulta más complejo de lo que se supone, utilizando formas tan inverosímiles que van, por ejemplo, desde la venta de bonos a dentistas de Wyoming, a tratados de asistencia recíproca entre corporaciones. El objetivo es, en esa línea, tratar de enmascarar cuánto en verdad gana una película”.

III. Las películas poseen una finalidad e impronta ideológica muy fuerte.

Durante su conferencia, el investigador argentino propuso adentrarse en estos tópicos partiendo de cuatro interrogantes, devenidas aspectos metodológicos vitales: ¿Qué se entiende por libertad en Estados Unidos? ¿Qué se quiere decir cuando se habla de Hollywood? ¿Qué entendemos por discurso y discurso fílmico? ¿Cómo se utiliza la idea de la libertad en el cine histórico de Hollywood?

Explicó que libertad en Norteamérica, en principio, se asoció a no tener patrón, idea que se fusionó luego con la percepción religiosa de que libre era aquel con capacidad para no caer en pecados. Si por un lado el gobierno constitucional debía encarnar la libertad de expresión, por el otro el derecho burgués de las posesiones también sería relevante. “Esta perspectiva no permaneció estática. Durante décadas se va a consolidar de una forma en que ‘supuestamente’ hasta un esclavo puede ser libre”.

Para redondear estos enfoques, comentó: “muchos consideraban entonces que libertad era ‘hacer lo que usted quiera, bajo la ley, mientras que fuera norteamericano’”. Resaltó, en ese sentido, la conferencia dictada en 1893 por Frederick Jackson Turner, en la que, además de criticar la herencia europea, proyectó cuáles eran los orígenes de la democracia norteamericana. La historia norteamericana, pensaba, se desarrolló en el avance hacia el oeste. Las instituciones emergentes son para él consecuencia de un pueblo en expansión y movimiento, a lo que incorporaba que la lucha entre indios y blancos permitió una construcción singular en un pueblo que se siente libre. Para Turner la frontera es el lugar donde se expresa la libertad y la democracia. [2]

Desde esta óptica el cowboy se identificó por la clase dominante como la figura que debe ser exaltada, todo ello aderezado con la doctrina del Destino Manifiesto, formulada por John O’Soullivan, con la que Estados Unidos legitimó sus incursiones en cualquier territorio, a partir, supuestamente, de un “mandato divino”. No hay que olvidar que, entre la fecha de la exposición de Turner en la Academia de la Historia y 1920, Estados Unidos recibió unos 30 millones de inmigrantes.

Fabio Nigra es autor de varias investigaciones sobre la historia de los Estados Unidos. Foto: Internet

Con relación a la manera en que el cine tergiversa lo ocurrido, citó la cinta El Álamo (1960), dirigida y actuada por John Wayne, en la que se utiliza para la batalla una única fuente, la cual es sumamente cuestionada. De esa manera la producción cinematográfica (con versiones en la última década) contribuye a reforzar la leyenda de algo que en realidad no existió.

Otro caso es Los boinas verdes, de la Warner Brothers también con Wayne como protagonista —significa un acto de resignificación de la realidad—, palpable especialmente en el final, donde el oficial le explica al niño vietnamita que han ido allí por pequeños como él; ignorando olímpicamente las masacres generadas por las bombas de napalm y el empleo del agente naranja. En dicha escena la música juega un papel preponderante. La película (con la que se pretende invertir los roles de víctimas y victimarios) no pudo ocultar, pese al acondicionamiento de las locaciones, determinadas incongruencias provocadas por el rodaje efectuado en México.

Sobre qué se quiere decir con la representación en la pantalla, destacó la idea de varios expertos de que “Hollywood es más que una localidad. Es un estado del espíritu”. Además, expresó que “hacer películas es un negocio antes y por encima de todo, como demuestra la larga lista de créditos que se muestran al final”.

Llamó la atención sobre el cambio que sobrevino con la llegada a la Casa Blanca del republicano Ronald Reagan, el que según el investigador ibérico González Pascual instauró una “era corporativa”, que subrayó la idea de que solo importaba que las casas productoras obtuvieran cuantiosas ganancias. Al tiempo que en los 90 se producía un salto que permitió a Hollywood sostener su hegemonía a través del impacto del “imperialismo de la lengua”.

Al comentar sobre la difusión del denominado American way of life, utilizando el cine, recordó la frase del presidente Hoover, a quien le estalló en las manos la crisis de 1929: “En los países en que penetran las películas norteamericanas vendemos dos veces los automóviles y fonógrafos que en las que estas no lo hacen”.

Asimismo, definió el discurso como el acto de producir sentidos, donde la discursividad es un proceso en el que se consideran múltiples interacciones y lenguajes (cine, televisión, plástica). Se refirió igualmente a la obra de Roland Barthes sobre la historia, y al hecho de que los franceses, por ejemplo, consideraban que para que el cine fuera arte debía contar con un lenguaje diferente a la literatura y el teatro.[3]

Con independencia de que no hay consenso entre los teóricos que estudian estos asuntos, el investigador latinoamericano señaló que para él existe un discurso fílmico, porque es evidente que se quiere contar algo.

Se refirió a que las construcciones cinematográficas basadas en ese espíritu tratan de reproducir con exactitud lo que ellos entienden como realidad. En esa línea la normativa fílmica clásica se sustenta en el argumento. Las películas poseen una finalidad e impronta ideológica muy fuerte en Hollywood.

Para ilustrar la manera en que se asume la libertad, trajo a colación Corazón valiente, donde William “Gentry” Wallace se rebela contra el rey, en pos de mantenerse como free man, explicando ante las tropas que “se nos puede quitar todo menos la libertad”.

Película Corazón valiente, dirigida y producida por el actor Mel Gibson. Foto: Internet

Remarcó que en la cinta se ocultaron verdades históricas, con respecto a la figura del escocés, entre ellas que este contaba con negocios de exportación de lana a los Países Bajos, y que ello era lo que quería realmente quitarle el monarca Eduardo I. Su concepto de libertad no es el que con elevada dosis romántica se observa en la citada escena, montada cuidadosamente, sino uno de carácter comercial protoburgués. Destacó también que Wallace no fue apresado durante esa batalla, porque primero huyó a Francia y solo dos años después lo capturaron, para ejecutarlo finalmente en 1305.

El analista, con un sólido dominio del instrumental que aporta el marxismo, resaltó las explicaciones del Genio de Tréveris en la Ideología alemana sobre los nexos existentes entre la producción material y las representaciones ideológicas, obra que calificó de una “densidad intelectual impresionante que debe ser estudiada con rigor, a partir de lo que puede continuar aportándonos”.

Abordó además las reflexiones de Gramsci sobre hegemonía, en las que se precisa que la clase dominante utiliza disímiles herramientas de consenso para convencer a los demás. Ratificó que todo fenómeno social es un proceso de construcción de sentido y que las películas producen socialmente discursos, al tiempo que el poder de estos descansa en el tejido de las relaciones sociales.

Aludió al libro de Robert Kaplan (Tropas imperiales) que considera que el momento decisivo para Norteamérica fue el combate con los indios, y no en la primera ni la segunda guerra mundial. Mostró, en esa línea, las fotografías de soldados con el rostro pintado al estilo mohawk, previo al desembarco en Normandía. 

En su análisis sobre La caída del halcón negro, que aborda los hechos ocurridos con la presencia norteamericana, a principios de los 90 en Mogadiscio, expuso que el discurso central gira en torno a que “la razón es el hombre blanco que tienes al lado. La causa de este hombre debe ejecutarse a pesar de la barbarie. Nadie me pide ser un héroe, dice el protagonista, las cosas se dan así y los americanos debemos resolverlas”.

No se cuenta, relató, que después del fiasco que se llevaron los yanquis en la capital somalí (donde llegaron al margen del mandato de la ONU) el presidente Clinton retiró las tropas de Ruanda, donde se sabe ocurrió más tarde una de las mayores matanzas vinculadas con problemas étnicos de todos los tiempos. 

Otro caso es Gettysburg, donde el personaje habla de que ellos son “un ejército diferente que lucha por algo nuevo. Entre nosotros puedes ser alguien. América debe ser libre”, expresa solemnemente el oficial ante la mirada no menos reveladora de los soldados que lo escuchan.

Resumiendo, el conferencista está convencido de que Hollywood acude al cine que parte de hechos históricos aspirando a lograr con ellos, en primera instancia, consenso doméstico, de ahí que el concepto de libertad se reitere invariablemente. En su opinión, esas películas refuerzan el sentido común social interno y, además, exportan una representación de sí mismos con las que se configuran una imagen, meticulosamente preparada, más allá de sus fronteras.[4]

Notas y referencias bibliográficas:

[1] Alfredo Guevara: “Revisando nuestro trabajo”, publicado originalmente en la revista Cine Cubano, 1(2): 12-16, La Habana, 1960. Ver en: Alfredo Guevara: Tiempo de fundación, Iberautor Promociones Culturales S.L., Madrid, 2003, p. 75.

 [2] Refiriéndose a Turner escribió una destacada investigadora: “Su ensayo ‘El significado de la frontera en la historia norteamericana’ es considerado como una declaración de independencia, porque afirmó que las características de las instituciones norteamericanas se habían desarrollado en el país y no eran herencia europea. Su ensayo fue como una bomba en el mundo académico. (…) Turner fue producto de su época. (…) De ahí que Turner sobresimplificara el proceso y pusiera quizás demasiado énfasis en el ambiente geográfico y en la uniformidad del resultado”.  Ángela Moyano: “La frontera: interpretaciones acerca de la tesis de Turner”, en Víctor Adolfo Arriaga, Ana Rosa Suárez y otros compiladores: Estados Unidos visto por sus historiadores, tomo 1, Universidad Autónoma Metropolitana, pp. 63-64.

 [3] Sobre la narración histórica, explica Barthes: “En el discurso histórico de nuestra civilización, el proceso de significación intenta siempre ‘llenar’ de sentido la historia: el historiador recopila menos hechos que significantes y los relaciona, es decir los organiza con el fin de establecer un sentido positivo y llenar así el vacío de la pura serie. Como se puede ver, por su propia estructura y sin tener necesidad de invocar la sustancia del contenido, el discurso histórico es esencialmente elaboración ideológica o, para ser más precisos, imaginario, si entendemos por imaginario el lenguaje gracias al cual el enunciante de un discurso (entidad puramente lingüística) ‘rellena’ el sujeto de la enunciación (entidad psicológica o ideológica)”. Roland Barthes: “El discurso de la historia”, El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura, Ediciones Paidós, Barcelona-Buenos Aires-México, 1987, p. 174. 

[4] Profundizando en estos asuntos, amplía Nigra: “El ‘conflicto entre el bien y el mal’ ha sido un recurso discursivo de la filmografía histórica de EE.UU. (…) En líneas generales, lo que hace bien a la grandeza de Estados Unidos es lo que está bien en la película de que se trate. (…) El mal, entonces, es expresión de valores universales a lo que contradice o ataca los intereses que lleva adelante el gobierno de Estados Unidos. Es una antinomia simplificada, gracias a la cual el personaje o los personajes centrales (estadounidense o sus aliados) poseen virtudes humanas y éticas, mientras que los oponentes (japoneses en la década del cuarenta; soviéticos o comunistas en la del cincuenta y hasta la caída del Muro de Berlín; los musulmanes luego), son pérfidos, traidores, sin ningún basamento moral ni ético, brutales, insensibles”. Fabio Nigra: Hollywood y la historia de Estados Unidos. La fórmula estadounidense para contar su pasado, Editorial Imago Mundi, Buenos Aires, p. 29

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